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馬三立:津門相聲的魂魄

歷史趣事 2017-7-14 18:20:28 

標簽:津門 馬三立 魂魄 

馬三立是津門相聲的魂魄,他的相聲風格可以一“俗”字代表,但不是偽俗、低俗、庸俗而是真俗、大俗、美俗,它們記錄著相聲發展的美學歷程,也同時解析著這門藝術的生命力,以及其駐足津門久而不衰的歷史因由。

盡人皆知,相聲“生”于北京“長”于天津,用侯寶林的話說:“北京是出處,天津是聚處。”馬三立的說法:“北京是發源地,天津是發祥地。”早年(上世紀初)“八德”——八位相聲成長期名字中帶有“德”字的代表人物,如馬三立的父親馬德祿、張壽臣的師父焦德海等——都是開始往來京津兩地,日后就漸次在這里落地生根。此時相聲的種種段子,單口、對口、群口,以及各種包袱類型及手法,也都已大體完備成熟了。如果說北京賦予相聲更多的是,積千年而積淀的各種幽默技藝、語言文字游戲的種種手段,那么,天津近現代城市化的過程和市民階層的成長壯大以及新興平民意識的覺醒,便是激活其由“技藝”而“藝術”、由“玩笑”而“婉諷”的重要由頭。

京津兩地相隔二百四十里地,它們在文化取向上不盡相同。當初相聲雖然在鼓樓、天橋一帶為下層市民群落喜愛,但卻左右不了京城“東富西貴”的“老古板兒”們對主流(經典)文化的熱衷。“三綱五常”的倫理道德還在人們頭腦中鐫刻著;大氣、簡古、中和、曲致、空靈、淡泊等文人精英的藝術雅趣依然普遍流行;“天地君親師”照舊是人們景仰崇拜的對象。一句話,另類一點的市民意識在那時的京城還成不了氣候。而天津就不同了,它是近代發展起來的移民城市,人口由道光四年(1846)的四十萬至辛亥革命前已激增至八十萬,翻了一番。移民在逃荒或遷徙過程同時完成了由傳統農民向現代市民、由原始自然經濟向現代市場經濟的轉變。他們中既有失意下臺的貴族官僚,也有得意發跡的洋商買辦,還有規規矩矩“犯惡的不吃,犯法的不做”城里的買賣人,更有“得一份差事有一碗飯,賣一天力氣掙一天錢”的大量無業游民——津門所謂“打八岔”者。他們輪流做著車夫、船夫、轎夫、腳夫以及一切“引車賣漿者流”,城郊的“大雜院”或貧民窟便是他們的棲息地。于是就漸次形成了由租借地洋房、城內四合院瓦房和城郊大雜院及窩棚(貧民窟)三者混為一體的津門亞文化。當然,所謂“亞文化”并不完全與主流文化對立,既為后者環套著,也對后者制約著,自然也不時和主流文化有所抵牾沖撞。比如,租借地流行的“自由、民主、平等、博愛”等舶來新潮就與“克己復禮”以及一切京城的“老古板兒”原則不同。而城里買賣人在“公平交易”背后,融進“童叟無欺”的誠信和“貨真價實”的本分,也被新興的“求真”精神超越了已然孱弱的“從善”老套。在貧民窟里更為流行的是“游民”的“江湖義氣”——這里的“義”并不盡是孟子“義者仁之路也”的“正義”,而是“俠肝義膽”的“義氣”、“路見不平拔刀相助”的“仗義”,“敢為朋友兩肋插刀”的“俠義”。因為只有“義”才能超越虛偽禮教建立另類的道德準則。

市民階層亞文化的藝術取向更是與士子精英別異其趣。他們是繼起的市民文化新軍,一左一右與精英文化、農民文化同倫并列:既從民間那里汲取原創乳汁,又總被士子精英們點化升華,并成為溝通兩者之間的紐帶橋梁。它們的審美特質就是一個“俗”字。“俗”在近代并非貶義,首先指社會風習的民俗,那是漂浮在生活表面的物態文化,是人們行動行為的依憑。“五方雜處”的天津衛人,因為彼此交往頻繁而更加凸顯或敏感于習俗的沖突。這就是為什么馬氏和津門相聲有那么多《白事會》《紅事會》《夸住宅》等記錄當時民俗的相聲來由。“俗”也是一個由雅而俗的審美歷程和藝術心理,因為兩宋興起的“俗文化”已為明清的市井文化所銜接。由雅而俗、雅俗共通并重,到大俗近雅、雅后還俗,不僅是審美歷史的走向,也是藝術變化回環往復的規律。這就難怪津門或馬派的段子里有那么多形式是詩詞歌賦而內容卻是笑謔雜發、在不倫不類的辭章里散發著陳舊滑稽酸腐氣的因由。《窩頭論》《賣五器》等無不如是。

再有就是內容題材上的世俗,這才是天津衛人普遍關心的。世俗世界無論是飲食男女生老病死,還是你買我賣早晚新聞,都實在太精彩了,這里已是燈紅酒綠的花花世界。“俗”不僅是藝術自身變化的趨勢,也是人生哲學拓展的必然。各色人等都因為一個“俗”字而彼此溝通相互認同,在感同身受中獲得平等和快樂。世俗的生活不僅是此岸世界樂觀務實的現實生活,也是足以調整平衡社會心態的實實在在的生活。你不是大成至圣先師孔夫子嗎,偏要你體認一番饑餓的無奈和從“一分錢一個”改成“一分錢十個”元宵的智趣。你不是食不果腹嗎,何不在《開粥場》里賣派自己饕餮豪華的精神大餐!“俗”是“真”的變體:凡事只有在俗而又俗的情境下才能剝去偽裝清楚見底。這就是那個時候傳統相聲從不論及詩思哲理而只在“過日子道兒”上十分起勁的理由。

“通俗”雖然指的是藝術表現方式——文學的口語化藝術的大眾化,但它和五四以來的“新文化”、“文學革命”、“白話文”運動密切相關,不止要人聽得清看得明,還不同程度地融進了當時文學要“直面慘淡人生”的社會觀以及表達感情善善惡惡、刻畫人物有褒有貶的諷刺精神。馬三立的哪個段子不是在“直白”中透露著自然和率真、脾氣和秉性?《開粥場》中那個“馬善人”不是要救虱子“一條性命”,準備把它放在“不論是誰的脖子上”嗎?這就如同把一顆墨點滴在一張白紙上那樣鮮明顯眼。

如此說來,津門相聲確系鐫刻著天津人的某些脾性,天津的世俗生活也正是游弋在“地上”的相聲家們馳騁才情的天地。講的是一個“真”字、借的是一個“俗”字、求的是一個“順”字、圖的是一個“樂”字,這就是近代相聲和它們的觀眾共同的文化嗜好。“真”說的是真話講的是實情實理兒,它必須借助“俗”的形式才能不加修飾毫無遮攔地把世理講透。因為,在所謂“雅”的背后,往往不僅有虛偽的禮教,還有與“俗”大相徑庭的離群索居和孤芳自賞。“順”是市民一生所求,因為一切都“不太順”所以才要把“納著的氣兒”平息下來,當然不是通過對外在環境的強力抗爭,只能調整自己超越物欲的軟性心態,把自怨自艾化做自嘲自諷,一切一說了之,一切一笑了之。這就是馬氏相聲的諷刺:并不激越反而內斂,并不表現為對具體事項的指斥而只是一種模糊的自嘲的原因。“樂”是天津衛人豪爽開朗樂觀性格的必然,苦中作樂苦中得樂。相聲不是有“萬象歸春”(“春”即相聲)的說法嗎?即人世間一切事項都可以做為相聲的題材。天津衛則有“萬象歸哏”的說法:一切都可以一笑了之,一切都只能一笑了之。這就是馬三立《逗你玩》小段兒所概括的世俗哲學。

上世紀繼“八德”之后,三四十年代天津便有“五檔相聲”的說法。他們是:張壽臣一檔、常寶坤一檔、侯寶林一檔、馬三立一檔、戴少甫(或劉寶瑞)一檔。這其中張壽臣、劉寶瑞師徒單口對口都好,但均以單口享名;其他三檔“說學逗唱”皆佳(戴少甫英年早逝),常寶坤以機敏滑稽帶有頑童般的清純,尤其博得中上層市民群眾的喜愛;侯寶林在天津發跡,是由“學唱”切入相聲追隨時代的熱點,從而使他的風格更加俊雅,有“新穎”、“文明”的美譽;馬三立卻晚進劇場獨步于“小市民”群落,整天在相聲場子廝混,這使他能夠“入乎其內”洞悉他們的一顰一笑,了解他們的人情冷暖世態炎涼;同時,他又是“說相聲的”,必須“出乎其外”才能琢磨“小市民意識”的種種可樂之處,發現他們“靈魂渺小”“情懷卑微”背后的種種可憐可嘆、可愛可笑,以及形成這些毛病的社會和歷史原因。不是降格趨附他們,只是為了親和接近。于是,他自己也就漸漸“小市民化”了,他的表演也就更加風格化了。用侯寶林的說法是:馬三立選擇了“小市民”的一種類型,采用第一人稱“我”,以近似“戲劇化”的性格表演,半真半假似虛若實的手法“現身說法”,不直接指斥他們身上的種種缺點,而是讓他們察覺領悟到自己身上同樣存在著與“我”類似的毛病。這是非常高明的馬氏自嘲手法。與其毫不留情地揶揄奚落他們,不如含蓄善意地暗示規勸他們。而為了避免過于直接的類比,他又采取了更為夸張、變形乃至荒誕的手法,讓形象從匍匐的地面升騰至瑰麗的高空,誰也不能“對號入座”,只會忘情忘我。《賣掛票》里的“馬洗澡”、《黃鶴樓》里的“馬叫官兒”、《文章會》里的“馬大學問”、《開粥場》里的“馬善人”等等,無不既鐫刻著這一類型(或典型)的歷史烙印或時代通病,又同時“馬三立式”地散發著他自我解剖的圓通達觀和勇氣智慧。顯然,自嘲和荒誕都是傳統段子里所固有的,但卻因為它們的“馬氏化”而更具個性情采和津門地域特征。天津衛人生活中不是常愛“打镲”找“樂子”嗎,馬三立果真把諷刺規勸變成了“逗你玩”。

建國以后北京成為政治經濟文化中心,“新相聲”成為新主流文化的“喉舌”,“團結人民,教育人民,打擊敵人,消滅敵人的有力武器”。而天津則一度失去“小上海”的光環,但文化發生學所謂的“初始記憶”(懷舊的情結),依然被新的市民群落所保留。許多民族民間的傳統藝術照樣為多數市民群體擁戴。可以說:無論馬三立在建國以后說過多少“新相聲”(何遲創作的《買猴兒》《開會迷》等),它們都仍舊是“馬三立式”的,依然按照馬派傳統風格在隨意與觀眾聊天中開局,在“瞅個空子”冷不防中抖響包袱,在半真半假中描畫形象,在“罵人不吐核兒”的玩笑里融進褒貶,特別是他那“雖九死其猶未悔”的諷刺精神,始終成為“馬派相聲”的命脈。于是,這個城市的相聲體式真有“無人不宗馬”的跡象。他們都大體沿襲“以說為主,以諷刺為主,以傳統活為主”的藝術格局。比如蘇文茂也是津門的相聲名家,他的藝術風格“文而不溫”以睿智的幽默取勝,拓展了相聲嘲諷“知識階層”的“酸腐氣”和“小資味兒”的領域。但他也善取馬氏自嘲的手法,老段子里的“蘇文茂先生”和新作品的“蘇大秘”等無不如此。劉文亨、魏文亮這二位追隨“侯派”喜歡“學唱”的名家,也在其俊逸之余,按照馬老性格化的方式,使自身留有“小市民”形象的影痕,以提醒他們自省。許多老藝人都諳熟荒誕生自智巧、出奇乃能制勝的秘訣,使津門相聲有滋有味兒。于寶林的《哭四出》在主人公(老太太)一出一出邂逅苦戲的同時,卻也迸發出相反相成的喜劇效果。劉奎珍的《補襪子》《畫扇面》等都在弄巧成拙中顯示歪打正著的必然和偶然。李伯祥快捷流利的“貫口”也不只是唇舌的技藝,更有著歷史滄桑和人生歷練。在這比肩接踵的群星里,尤其應該提到的是高英培和“馬派”傳人馬志明。相聲場子摔打出來的高英培既有傳統根基又具性格風采。他把自己塑造成外愣內精略帶傻氣卻也世故的年輕類型的“小市民”,在他許多拿手的段子里他們都是憨態可掬可愛又可笑的形象,他們身上的毛病不是大奸大壞,只是那個階層所暈染出的小能小術。比如他的代表作《釣魚》以及打倒“四人幫”后王鳴祿為他寫作的許多作品,如“萬能膠”、“坐地泡”等形象,都是天津社會底層積習的凝聚。馬志明繼承并發展了“馬派”相聲。馬老的傳統老活不僅因他的拆洗而更加簡練精粹,馬派的味道也因他的個性闡釋而更加集約和更具時代特點。他的表演本真自然樸巧,心平氣和絕無造作,顯示了他藝術的自信和對于傳統的默會。他創作的新段子也都臻于化境,《派出所見聞》《核桃酥》《看不慣》等都以小見大,把形象的獨特性和思想的概括性融為一體。

馬三立確是津門相聲的魂魄。他的一生雖可以一個“俗”字概括,但主流文化的神髓依然深藏在他個人人格和傳統段子里,這就是:俗不傷雅,以及樂而不淫、怨而不怒、哀而不傷的中正中和中庸精神。

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